台灣文青之旅最後一天找來了筆者的筆友－不錯，現在都21世紀了，筆者還有結交筆友寫信的！ 圖片：MOCA裡代表愛情絢爛和悲涼的鉛製玫瑰 筆友任職廣告行業，是個很「文化人」女生，比筆者小幾歲。她定期在台北當代藝術館（簡稱MOCA）當義務導賞員，筆者經常在臉書看到她介紹MOCA，這次去台灣自然也不得不找她當當「盲公竹」帶路了！ 穿著秦代古裝的企鵝正在溶化，可能代表人類文明令動物失去家園。 非常有年輕活力的館內設計，館內可以拍照，但手提包要寄存在免費的儲物櫃內。 台北當代藝術館正好在展出【再會歷史—蔡志松】。此展為中國雕塑藝術家蔡志松在台的首次大型個展，展出46件以雕塑、裝置及攝影作品。不僅將於館前廣場展出曾經在第54屆威尼斯雙年展中國館展出的作品〈浮雲〉，更有知名的《故國》系列與《玫瑰》系列作品，將古今中外各家各樣的藝術與文化邏輯融合，互相交流撞擊進而與觀眾展開藝術對話。 以往筆者對於現代藝術都是非常莫名其妙－沒有什麼藝術細胞的人也沒有什麼好否認的，不過聽到了「再會歷史」這個題目，還是感到有種微妙的親切感。展覽的學術主持人胡永芬表示：「再會歷史」或許是這時代才獨有的特權，一方面意味著向歷史招手，與我們再次相遇；另一方面也意味著跟歷史揮手再會，兩兩相忘不再相見。 本次展出的作品，有《浮雲》系列、《玫瑰》系列、《故國》系列三個種類。 《浮雲》系列的五件作品從當代館戶外廣場延伸至一樓入口室及走廊，並上升至二樓展場，從廣場上融合嗅覺、視覺與觸覺，以龐大的雲朵雕塑，到3D效果的雲圖像、輕盈感的懸浮雲、和融合科技的磁浮雲，以各種不同面貌呈現。 《浮雲》展現的是關於人生的哲思。人生是一種聚合，它隨時可以消散，遵循的是無常的法則。 利用多塊不同的透明膠片成功製作了看似半透明的雲。 《玫瑰》系列以玫瑰象徵愛情，又以具毒性且質地脆弱的鉛做為媒材，巧妙暗喻愛情美麗迷人、卻又危險易碎。 在指環的盒子內，躺著的是鉛製的玫瑰，向來溫柔的玫瑰變換了材質，是多麼的冷。 館內設有QR CODE，只要把手機對著拍下就可以看到各大藝術品的介紹。 這朵大得令人覺得害怕的鉛玫瑰，就是展覽的露魂。 在情人節後的一天看到它其實也很有反思「愛情到底是什麼」的作用。對筆者來說，或者也是一份很特別的體驗。 或謝老師用藝術帶出了愛情的美麗和無奈。 實物在野外時更加令人震撼，放在小房間裡又是另一種感覺。 《故國》系列基於蔡志松對生命經驗的體悟，揉合了西方藝術的人體語彙和東方的造型元素。它以《詩經》中「風」、「雅」、「頌」三種內容體裁為基本概念。 這個金屬的檔案袋，聽說是中國大陸每個人都有的。從一個工作單位到另一個單位，你的身世你的過失，就封在這份檔案裡面，而你本人是至死也不能打開自己的袋子的。有大陸的朋友可以說明一下是真的嗎？ 「風」將先秦人物的形象以現代主義的風格呈現，憑藉精巧的處理手法，不僅凸顯材料的美感，也傳遞了一種靜穆的古典意境。 這是筆者最喜歡的系列，因為對於先秦的歷史向來有興趣。 望著這些人像的神情，歷史到底是什麼？他們的神情，為什麼總是那麼悲傷？是什麼讓他們緊抿著嘴，永遠一副低頭作揖的動作？ 五體投地的三跪九叩，，電影裡看得多。一個真人大小的人像在你的眼前跪著，你成為了皇帝。 可是，更多的是一陣悸動和心酸。 「雅」則運用精準的材料處理，透過物件式的雕塑裝置，進行古典美學的凝結和人文精神的封存。 非常配服這次展覽的燈光。在現場看的感受如同突然回顧了好幾千年歷史，並產生出一份「這就是人類活過的世界」的心境。 「頌」系列傳達了對人類生存及生命狀態的深切關注。比剛作的有過而無不及，燈光令藝術品更加有氣勢，那些肌肉的紋理和伸展的四肢，人類最終的追求到底是什麼？ 靜默的人像沒有說話，他留待看官自己去找屬自己的答案。 古代中國的衣服沒有留在今日的中國，似乎留了在彼岸的日本。這個女人，初見還以為是日本人。 《故國》系列所想闡述的是人性與歷史。透過人物的軀體與表情所傳達出的苦楚透露藝術家以悲憫的情懷對生命苦難的思考。 －－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－ 繼續閱讀： 再會歷史—蔡志松 （文／胡永芬） 「再會歷史」或許是這個時代才獨有的特權，一方面，它意味著與歷史招手，小心翼翼地歡迎它來到我們面前，與我們再次相遇；另一方面，這句話也意味著跟歷史揮手再會，兩兩相忘，不再相見。「再會」始終是個矛盾的說法，不僅透露出語言的兩義性，同時也說明了在真實的歷史之中，同樣也存在著這麼兩條像雙頭蛇一般交錯的路徑，但是唯一能夠決定這兩種姿態對人們所代表的真實意義，則取決於我們從此時此刻出發，對於過去跟未來的關懷所在。 在創作的領域裡頭，或許有些藝術創作者同樣也在思索著類似的問題，站在古今中外歷史的十字路口上，究竟我們可以擺置自己、或被擺置的位置何在？站在歷史的終結點，或者將歷史暫時懸置，蔡志松用他的藝術提供這樣的一個平台，將古今中外各家各樣的作品與文化邏輯撮合在一起交流，讓它們互相撞擊，並且與身在此時此刻的我們，展開一段漫長的對話，這整個過程充滿神秘，給人的感覺始終像一道美麗而拘謹的謎語。 中國文化中以儒家禮樂做為身體行為準則的藝術規範，重視道統與藝術對於人格道德的薰陶與教化，重視正統與非正統的區辨，惡紫之亂朱，對於新潮、改革、或反叛的力量大多採取否定的態度，凡是模仿、臨摹這類行為，只能承襲在學習者的身份下才有其正當性，重點是如何將個人的心性、品德跟審美觀產生關聯，最後再與國族的統治與存續緊密的聯繫在一塊。來到近現代，西風東漸之後，道統觀受到來自時代的挑戰，「中體西用」或「全盤西化」的爭論從此展開，東方世界的現代藝術史發展，總是擺脫不了這一連串的美學與論述之爭。 受過良好學院美學訓練的蔡志松與他的作品，總是於古今中外文化之間，究竟誰主導？誰從屬？的爭論有關聯，似乎也重新再次提醒了我們這個重點。仔細觀察蔡志松的作品，不難發現這個多方爭論與辯證的對話，正被以一種創作的手段熱烈地進行著。從各種跡象看來，蔡志松這個與中外歷史交手的野心，讓人聯想到後現代主義當代藝術創作特有的「挪用」（appropriation）性格，甚至是挪用藝術的某些理路。挪用藝術在西方藝術發展有其特定的指涉，雖然它的定義並不見得完全符合這位創作者的作品，也不會是藝術家唯一的創作理念，可是蔡志松的作品本身卻展現出了類似與不完全是的表徵，值得嘗試予以深入探究。 後現代的挪用，在中國大概從九零年代初期開始萌芽，概念化的講，它的發展基本上沿著雅與俗兩條路線進行。前者，如王廣義、余友涵的作品，受到歐美波普藝術的影響，大量引用大眾熟悉或已知的流行文化、以及政治、時尚人物與圖像，這類作品簡明粗獷不失幽默，有些充滿了民間特有的生命力，很容易進入當代的流行語境被一般人所接受，有些也隱含了反省的能量。兩千年之後的中國當代藝術，挪用的對象從流行的既有物轉移、擴散到藝術史中重要的圖像，諸如繆曉春的藝術史研究系列，蔡國強收租院的後設性與宣佈真實無用論，再再體現當下繁瑣、詭譎的藝術氛圍。這些藉由挪用觀念創作的創作者選擇以攝影、繪畫還有裝置等各種藝術形式展開他們的作品，使得挪用藝術的應用大放光彩，在其中，雕塑則是挪用概念中較少見的形式，然而如果我們將蔡志松的作品放進挪用藝術的框架中來認識與理解，可以在其間發現許多的相似之處，對於既有物、生活用品的挪用，如古代的檔案卷宗這類事物，進行一種當代的知識考古，或者以另外其他材質去轉譯一般帶有特定意含的物件，將它置於另外一個反差極大的脈絡底下去展示。 如蔡志松精心製作的金屬作品《玫瑰》系列，用百煉鋼去呈現繞指柔，或者是其最著名的《故國》〈風〉、〈雅〉、〈頌〉這一系列之作，運用了大量近似中國先秦肖像的作品，古意盎然；若我們仔細觀察這些作品，即刻會發現有太多現代以上後現代未滿的弔詭氣息，例如男性裸露的雕塑令人想起了〈大衛像〉這類只會在西方古典藝術出現的男體造像；或者有些形象似乎也參考了古埃及的造型美學；然而在他作品中時常出現的一些文官、武士或侍者，呈現以屈身、弓腰、垂首等等，既是臣服於禮儀制度、也是屈辱尊嚴、明表階級的姿態，則是在中國古典雕塑中甚為少見，卻經常性地於日常的身體規馴，出現在社會上實際的禮儀制度運作，與內在精神制約中的文化霸權中。雖說蔡志松使用的技巧跟觀念都來自於非常西方式的學院訓練，可是其中透露出的微妙感與精神性卻是相當中國的，其成功之處正在於創造出這種介於兩者之間、卻又不觸及兩者的狀態，而且作品的表現並不複雜混濁，反倒流動著一股清晰透明的質地。 後現代主義當代藝術中的挪用，與蔡志松部份創作的相同點，都在於對既有事物做借用、藝術史圖像的變形、轉化與合體，不同點則在於一般挪用藝術重視俗部、大眾口味的發展，特意誇大放大特定視覺元素，也偏好使用前衛、意外、或複合的素材，然而蔡志松採取的途徑，純粹而文雅，往往在保守跟開放中取得一種奇妙、衝突性的張力。 《浮雲》系列的出現，則已經超越了挪用藝術的框限，來到另外一種，東方對雲的想像，西方科學冷酷的磁浮原理，彼此撞擊，浮雲不再是模仿天上的雲，也不是什麼文化符號，而是一種超真實的、懸空靜止的存在。 一般挪用藝術大多具有高度的可辨識性，往往一兩眼、幾個回想就會讓觀眾聯想起其參考的指涉物，蔡志松的作品卻常帶給人一種即視感，好像在夢中看到過類似的事物，如今紛紛來到眼前。一般挪用藝術只針對一個主題或圍繞在一個角色或圖像上發展，蔡志松的尺度更大，跨越了東西方各種不同文化。東方傳說有所謂「四不像」的神獸，或號稱「九不像」的龍，西方也有人面獅身等等神話中的奇獸，這類的集體想像，似乎展現出一種人類的共性，而蔡志松的雕塑品往往也透露出這種卡美拉式的氣質。 一般挪用藝術作品的創作目的往往經過幾番思考就能大致理解，或戲謔、或批判、或反省，然而蔡志松的創作充滿了謎樣的色彩，在挪用藝術善於將各種既有物扁平化的技藝中開拓出一種歷史的縱深與抽象感，其意義往往是開放而曖昧不明，充滿了各種方向的隱喻，以至於真正的意義彷彿被懸置了一般，好像在暗示我們唯有回到對作品的質材、觸感、紋理、造型或姿態本身來思考，我們才比較能完整理會這位創作者他作品價值之所在。 蔡志松本人於作品展示方式上的執著，也更加貼近藝術的原始意義，本身關於意義的懸置，為觀者帶來的這些種種不安的感觸，或許正是這些作品最大力量的來源，即便將這些現、當代藝術種種的理論與標籤拿掉，蔡志松作品的造型，本身就已經顯露出一種美學價值。 「模仿」是藝術創作的起源，模仿並不僅若一般人所想像的，是一比一的複製與學舌，其實從很多方面來看，它同樣也涉及複雜的心靈活動，在人類學習的早期扮演重要的角色。一直以來，模仿者都是原創不可告知的暗戀者，他們小心翼翼的裝模作樣，深怕被人發現這個事實，因而傷害了自己，或者必須在打一開始就事先告白，說明自己的東西是臨摹或模仿的成品，中國古代中存在有許多摹本正是此意；學得好的人也可能自成一格，承先啟後，另闢蹊徑，但無論如何發展，這裡頭總有一個文化跟歷史的脈絡可循。但進入到現當代的視野中，這種主從關係已經被顛倒過來、或者被打亂重組了，這種模仿不但不被刻意隱瞞，反而被當成創作的核心與亮點，作者跟被模仿者的名字往往可以平起平坐，表面上看來是後人對前人的致敬，但其實真正的精神是在喧賓奪主，之後再將主位虛化。 質言之，「挪用」往往涉及了模仿、複製、剽竊、顛覆、諧擬等等複雜的文化活動，挪用藝術是一種在拋棄「信度」的條件下，追求「效度」的藝術形式，也因此一件挪用藝術作品成立的一個很關鍵的條件在於：這件作品是否能達到再創造、再脈絡化的目標。這個目標可能是反諷的，可能是博君一粲、遊戲似的，也可能是批判或反省的，當然更多的是涉及意識形態的改造，將人從既有的圖像與觀念中解放出來，得到精神上的滿足。當代挪用的先鋒，可追溯至杜象大名鼎鼎的小便斗作品〈泉〉，打破現成物或生活用品與藝術品之間的界線，挑釁既有的美學價值觀，美國的安迪沃荷則大辣辣的複製生活用品或名流的影像，活化了大眾文化與波普藝術之間的血脈關係，從此藝術跟非藝術的界線再也模糊不清。挪用藝術的被提出，則是這種膽大妄為姿態的極大化表現，一般提到挪用藝術在論述上的確立，就不得不提到美國的道格斯‧昆普（Douglas Crimp）與阿比蓋爾‧格杜（Abigail S Godeau）的貢獻，他們認為挪用藝術是後現代藝術一個很重要的表現形式，主要的目的是在挑戰現代藝術與一直以來對於原創性、以及作者的重視與推崇，強調去中心的價值觀，他們大膽的宣稱藝術中所有的創作與圖像都是「引用語」與「挪用物」，亦即原真性的概念不只是被質疑，甚至已經到了被否定的狀態。 如果我們用以上的描述來理解蔡志松的作品，不免還是會感到疑惑，因為從他的作品中，我們幾乎發現它們可能同時具備現代與後現代的特質，卻又不僅只是兩者而已。現代藝術所重視的藝術性表現，或者說是美學上精緻、象徵的處理手法，這些特質這位藝術家一直沒有放掉，然而如果就此說他的創作是現代藝術，可是那些挪用、與重組中外文化圖像的能量，卻又是後現代主義才能夠賦予的；但是如果有人宣稱蔡志松的作品屬於後現代的產物，然而當我們仔細比較，卻幾乎無法在他的作品中感受到任何一絲關於後現代作品特有的戲謔、諷刺或諧擬的氣息，取而代之的是一種嚴謹的、緊繃的、甚至是好像被四面八方而來的歷史重量，壓得喘不過氣來的一股神聖歇斯底里感受。 在西方這類藝術形式的發跡，通常跟消費社會的物質基礎息息相關，中國近二十年挪用藝術的發展，是否某程度的說明了中國社經狀態與審美精神狀態的改變：事物的大量生產、發生與消失的速度加速而週期紊亂，一切都處於流動不確定或令人起疑的狀態之中，藝術與藝術品從規律與經典之中，變成一種相對性與描述性的名詞，穩定性再也不被相信。相信不能被放棄，但不應再只是鐵板一塊，現在需要的或許是一種能夠流動的信念。 或許從這個角度看來，蔡志松的作品透過藝術創作的手段深入的探尋了這樣的辯證過程，直指人內在深層潛意識。而這一切只有在今天成為一種可能，因為我們目前可能真的是站在歷史的制高點，得以呼喚古今中外，充分的應驗了那句名言：「所有的歷史都是現代史」，而現代正是現在。這種威風凜凜其實蒼涼得令人難以忍受，它意味著此時此地將可能是一切的終點，這種瞻之在前、忽之在後、全知全能的狀態，似乎與現今全球化高速流動的處境遙遙相望，但我們希望站在這個制高點的我們，不是「高處不勝寒」，「碧海青天夜夜心」，而是「只緣身在此山中」，「雲深不知處」。 […]